[스크랩] New Criticism I. Tradition and Individual Talent -Eliot-

Tradition and Individual Talant   -T.S. Eliot-

 

from Tradition and the Individual Talent

[Historical Sense]

One of the facts that might come to light in this process is our tendency to insist, when we praise a poet, upon those aspects of his work in which he least resembles anyone else.

In these aspects or parts of his work we pretend to find what is individual, what is the peculiar essence of the man.

We dwell with satisfaction upon the poet's difference from his predecessors, especially his immediate predecessors; we endeavor to find something that can be isolated in order to be enjoyed.

Whereas if we approach a poet with this prejudice we shall often find that not only the best, but the most individual parts of his work may be those in which the dead poets, his ancestors, assert their immortality most vigorously.

And I do not mean the impressionable period of adolescence, but the period of full maturity.

Yet if the only form of tradition, of handing down, consisted in following the ways of the immediate generation before us in a blind or timid adherence to its successes, "tradition" should positively be discouraged.

We have seen many such simple currents soon lost in the sand: and novelty is better than repetition.

Tradition is a matter of much wider significance. It cannot be inherited, and if you want it you must obtain it by great labour.

It involves, in the first place, the historical sense, which we may call nearly indispensable to anyone who would continue to be a poet beyond his twenty-fifth year:

and the historical sense involves a perception, not only of the pastness of the past, but of its presence:


the historical sense compels a man to write not merely with his own generation in his bones, but with a feeling that the whole of the literature of Europe from Homer and within it the whole of the literature of his own country has a simultaneous existence and composes a simultaneous order.

This historical sense, which is a sense of the timeless as well as of the temporal and of the timeless and of the temporal together, is what makes a writer traditional. And it is at the same time what makes a writer most acutely conscious of his place in time, of his contemporaneity.

No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists.

You cannot value him alone; you must set him, for contrast and comparison, among the dead. I mean this as a principle of aesthetic, not merely historical, criticism.

The necessity that he shall conform, that he shall cohere, is not one-sided: what happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it.


The existing monuments form an ideal order among themselves, which is modified by the introduction of the new (the really new) work of art among them.

The existing order is complete before the new work arrives: for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be, if ever so slightly, altered:

and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted: and this is conformity between the old and the new.

Whoever has ap proved this idea of order. of the form of European, of English literature will not find it preposterous that the past should be altered by the present as much as the present is directed by the past.

And the poet who is aware of this will be aware of great difficulties and responsibilities.



[ Impersonal Theory of Poetry ]

What happens is a continual surrender of himself as he is at the moment to something which is more valuable. The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality.

There remains to define this process of depersonalization and its relation to the sense of tradition. It is in this depersonalization that art may be said to approach the condition of science.

I shall, therefore, invite you to consider, as a suggestive analogy, the action which takes place when a bit of finely filiated platinum is introduced into a chamber containing oxygen and sulphur dioxide.

Honest criticism and sensitive appreciation is directed not upon the poet but upon the poetry.

If we attend to the confused cries of the newspaper critics and the susurrus of popular repetition that follows, we shall hear the names of poets in great numbers:

if we seek not Blue-book knowledge but the enjoyment of poetry, and ask for a poem, we shall seldom find it.

I have tried to point out the import!!ance of the relation of the poem to other poems by other authors, and suggested the conception of poetry as a living whole of all the poetry that has ever been written.

The other aspect of this Impersonal theory of poetry is the relation of the poem to its author.

And I hinted, by an analogy, that the mind of the mature poet differs from that of the immature one not precisely in any valuation of "personality," not being necessarily more interesting, or having "more to say," but rather by being a more finely perfected medium in which special,' or very varied, feelings are at liberty to enter into new combinations.

The analogy was that of the catalyst. When the two gases previously mentioned are mixed in the presence of a filament of platinum, they form sulphurous acid.

This combination takes place only if the platinum is present; nevertheless the newly formed acid contains no trace of platinum, and the platinum itself is apparently unaffected; has remained inert, neutral, and unchanged.

The mind of the poet is the shred of platinum. It may partly or exclusively operate upon the experience of the man himself;

but, the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates; the more perfectly will the mind digest and transmute the passions which are its material.

The experience, you will notice, the elements which enter the presence of the transforming catalyst, are of two kinds: emotions and feelings.

The effect of a work of art upon the person who enjoys it is an experience different in kind from any experience not of art.

It may be formed out of one emotion, or may be a combination of several; and various feelings, inhering for the writer in particular words or phrases or images, may be added to compose the final result.

Or great poetry may be made without the direct use of any emotion whatever: composed out of feelings only.

[Escape from Emotion]

It is not in his personal emotions, m the emotions provoked by particular events in his life, that the poet is in any way remarkable or interesting.

His particular emotions may be simple, or crude, or flat. The emotion in his poetry will be a very complex thing, but not with the complexity of the emotions of people who have very complex or unusual emotions in life.

One error, in fact, of eccentricity in poetry is to seek for new human emotions to express; and in this search for novelty in the wrong place it discovers the perverse.

The business of the poet is not to find new emotions, but to use the ordinary ones and, in working them up into poetry, to express feelings which are not in actual emotions at all.

And emotions which he has never experienced will serve his turn as well as those familiar to him. Consequently, we must believe that "emotion recollected in tranquillity" is an inexact formula.

For it is neither emotion, nor recollection, nor, without distortion of meaning, tranquillity.

It is a concentration, and a new thing resulting from the concentration, of a very great number of experiences which to the practical and active person would not seem to be experiences at all:

it is a concentration which does not happen consciously or of deliberation.

These experiences are not "recollected," and they finally unite in an atmosphere which is "tranquil" only in that it is a passive attend upon the event.

Of course this is not quite the whole story. There is a great deal, in the writing of poetry, which must be conscious and deliberate.

In fact, the bad poet is usually unconscious where he ought to be conscious, and conscious where he ought to be unconscious.

Both errors tend to make him "personal." Poetry is not a turning loose of emotion, but an escape from emotion: it is not the expression!! of personality, but an escape from personality.

But, of course, only those who have personality and emotions know what it means to want to escape from these things.

This essay proposes to halt arm the frontier of metaphysics or mysticism, and confine itself to such practical conclusions as can be applied by the responsible person interested in poetry.

To divert interest from the poet to the poetry is a laudable aim: for it would conduce to a juster estimation of actual poetry, good and bad.

There are many people who appreciate the expression!! of sincere emotion in verse, and there is a smaller number of people who can appreciate technical excellence.

But very few know when there is expression!! of significant emotion, emotion which has its life in the poem and not in the history of the poet.

The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done.

And he is not likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but of what is already living.

 

Tradition and Individual Talent" 내용 요약

1.

현재에는 보통 ‘전통’이라고 말하는 것은 고전의 복원이라든가 ‘비난’을 하기 위할 때를 제외하고는 거의 잘 사용하지 않는다. 흔히 독창적(individual)이라고 하는 것은 전례에 없는 새로운 것을 뜻하고 마치 전통이란 전해지는 것처럼 논의된다. 그러나 전통이란 전해질 수 없고 우리가 역사적인 감각, 의식(historical sense)을 통해서 부단히 노력해야 얻을 수 있는 것이다. 역사적인 감각이란 순간적이면서도 영원하고 영원하면서도 순간적인 감각으로 작가를 전통이 있는 작가로 만드는 요소이다. 어떤 작가도 홀로 독립하여 완전한 의미를 가질 수 없다. 그의 중요성과 그에 대한 이해는 다른 작가들과의 관계를 통해서 이다. 새로운 예술작품은 동시에 그에 앞선 작품과의 유대 관계가 있으며, 옛것과 새것사이에는 유사성이 있다. 고전과 비교하여 판단되는 것이 아니라 두 가지가 함께 비교된다.
지성의 변화 즉, 발전은 옛것을 버리고 새것을 취하는 과학의 발전이 아니라, 옛것을 축적하며 계속 새것을 받아들이는 형태 즉 발전 도중(en route)에 아무 것도 폐기하지 않는 데 있다. 따라서 현재의 지성에는 과거가 축적되어 있다.
시인은 옛것을 잘 알고 그의 작업 속에서 의식을 계속 발전 시켜야한다. 예술가에 있어서 진보란 끊임없는 자기 희생이며, 개성(personality)을 없애는 것이다. 이러한 몰개성(depersonalization)을 통해서 예술은 과학의 상태(condition of science)가 되고, 암시적인 유추( a suggestive analogy)로서 작용(action)은 실같이 만든 백금이 산소와 이산화유황을 포함한 방에 들어가게 될 때 일어난다고 할 수 있다.

2.

진정한 비평(honest criticism)과 민감한 감상(sensitive appreciation)은 시인에 의해 이끌어 지는 것이 아니라, 시에 의해 이끌어 진다. 그 시는 다른 작가가 쓴 다른 작품과 관계가 있다. 한 작가의 작품은 작가의 개인적인 배경이나 자서전적인 사실과 분리시켜 평가하여야 한다. 역사 의식을 가지고, 개인적인 경험을 표현하되 그 이면에 있는 보편적인 경험을 의미한다.
황산이 백금실을 통해서 합성이 되듯이, 유추가 촉매 작용을 하여 특별하고 전례가 없던 방법으로 인상과 경험들이 합성된다. ‘’the impersonal theory(몰개성 이론)“란 작가가 작품을 쓸 때 개인 감정이나 느낌을 직접 표현하는 것이 아니라 ”objective correrative(객관적 상관물)"로 제시하여 작품 속에서 새로운 감정을 유발케 하는 방법이다.
( 독선적인 사상을 직접 표현한 낭만주의 시인들을 공격하였으며, 작품을 작가와 독립시켜 하나의 유기체로 접근해야 한다는 “New Criticism"의 이론으로 발전하여 현대 비평의 핵심적인 역할을 담당하게 된다. 그리고 느낌과 생각을 ‘통합된 감수성”(unified sensibility)으로 파악하여 시로 표현한 형이상학파 시인들의 우수성을 발굴하여 문학사적 위치를 정립 시켰으며, 엘리자 베스 시대의 극작품에서 ’객관적 상관물‘의 실례를 발견하여 시극 부활의 가능성을 열어 주었다.)

3.

의미있는 감정(significant emotion)이 시인 개인의 역사 속에서가 아니라 시 자체내에서 생명력을 가진다는 것을 이해하는 사람은 거의 없다. 그렇기 때문에, 예술 작품은 비개인적이 되어야하는 데 그러려면 기존의 작품에 의지해야 한다. 시인은 과거의 것을 죽은 것이 아닌 것으로 생각해야 하며, 현재 속의 과거, 과거 속의 현재를 생각하여야 한다.


The Love Song of J. Alfred Prufrock에 대하여

- Tradition and Individual Talent의 이론을 중심으로-


1. 전통론

a, Old Testament: Eliot의 특징의 하나는 많은 어구와 상징이 자료들을 성경과 종교 문학자 및 신비적 종교인들에게서 차용해왔다. ‘모든 작품은 앞선 작품들과 유대관계가 있다‘가 있다는 그의 전통론과 맥이 닿아있다.
<전도서(Ecclesiastes)>에는 염세적인 이미지와 상징이 많아서 Eliot에게 좋은 자료가 되었을 것이다.<전도서>3:1-8의 이미지가 잘 나타나 있다. 그 내용을 살펴보면, 모든 것이 기한이 있고 모든 목적이 이룰 때가 있으며, 슬플 때도 있고 기쁠 때도 있다는 것이다. Prufrock는 “아직은 시간이 있을 꺼야”라고 몇 번이고 다짐한다.

There will be time, their will be time
....
time for you and time for me.
그러나 이것은 또한 영국의 17세기 시인 Andrew Marvell의 시‘To His Mistress'를 연상시킨다. 그 내용은 시간이 충분이 있으면 사랑을 늦출 수 있겠지만 시간이 없으므로 지금 사랑을 하자는 내용이다. 고전을 매개로 하였지만 전혀 다른 분위기를 내고 있다.

b. irony 양식과 역사 의식

불안감이나 소외감은 모더니즘의 많은 시인들이 썼던 주제이지만 Eliot는 다른 형식으로 섰다. Frye에 따르면 irony란 문학에 있어서 직접적인 진술이나 그 표면상의 의미를 피하게끔 말을 배열하면서 가능한한 적게 발하여 가능한 한 많은 것을 의미하는 기법이라고 설명하고 있다, 동시에 그것의 방법에 있어서는 인생을 그대로 정확히 포착하여 모든 자명한 도덕 판단을 억제, 완전한 객관성을 유지하는 것이 중요하다고 하였다. 이는 Eliot의 역사적 의식(historical sense)와 관련이 있는 것이다. Eliot의 시에서는 다양한 allusion을 통하여 나오는 다양한 시인들의 목소리를 들을 수 있는데 이와 같은 역사의식에서 비롯된 것이다.

다음은 단테의 『지옥편』27장 61-65행. 지옥의 여덟 번 째 circle에서 지적인 사기죄로 벌을 받고 있던 Guido da Montefeltro 백작이 Dante에게 하는 말이다. 그는 불길에 쌓인 채 자신의 간악했던 삶을 이야기하고 있다. 이 점으로 미루어 보면 이 시는 지옥에서 일어나는 일이라고 생각할 수 있다. 또한 우리는 우리가 살고 있는 삶이 지옥의 삶이라는 암시를 받을 수가 있다.

S'io credessi che mia risposta fosse
a persona che mai tomasse al mondo,
......
interior monologue(내적 독백)와 mock-heroic(의영웅시)적 어조가 잘 결합되어서 나타난다. 종교와 공동체 의식이 결여된 지옥 같은 삶의 모습을 독백의 간절함으로 표현하면서도 의영웅시의 비꼼이 끝까지 작품의 긴장 상태를 유지시킨다.

" and time for all the works and days of hand"라는 구절에서는 B.C. 8세기 희랍 시인 헤시오드의 작품을 연상시키고 이 작품은 우리 나라의 농가 월령가와 비숫한 구조로 농민이 한해에 하는 일을 적어 놓았으며, 의미 있는 농사일에 쓰는 손일과 의미 없는 사교 행위에 쓰는 손일을 비교하였다.

2. 객관적 상관물 이론

이 시에서 주인공 Prufrock는 에로틱할 정도로 로맨틱한 환상에 빠져있는 한 중년 신사의 심리적 갈등을 그리고 있다. 이러한 갈등 속에서 주인고의 심리는 주관적인 면과 객관적인 면으로 양분되어 대화 아닌 대화를 하면서 뚜렷한 출구가 없는 의식의 뒷골목을 배회하는 것으로 나타나있다. 저녁을 에테르에 마취되어 있는 환자에 비유하여 점점 밤이 깊어가는 것을 잘 묘사해 내고 있다.

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table;

또한 저녁을 표현할 때 안개로 대표되는 환유(metorymy)수사법을 쓰고 있으면서 안개는 또 고양이로 대치되는 은유(metaphor)수사법을 쓰고 있다. 두 수사법을 동시에 사용하여 효과적으로 그리고 있는 것은 무기력한 삶이고 그 무력감에서 벗어나려는 인간의 처절한 모습이다. 이는 전례가 없는 방법으로 강한 인상을 주려는 작가의 의도가 담겨있다고 할 수 있다.
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
.......
......
Curled once about the house, and fall asleep.

( 주인공의 이름 Pruflock은 작가가 살았던 미국 미주리 주 세인트 루이스 시의 가구 상인 이름으로 신중하다의 뜻인 prudent와 빅토리아 시대의 정장 flock coat의 결합이 작가의 마음을 끈 것으로 알려져 있다. 주인공의 이름을 선택할 때도 신중한 태도를 엿 볼 수 있다.) 이런 Pruflock의 이미지가 안개의 상징으로 연상될 수도 있으며, 여자 앞에서 무력해지는 것을 잘 묘사하고 있다.

The eyes that fix you in a formulated phrase
and when I am formulated, sprawling on a pin,
When I Am pinned and wriggling on the wall.

또한 주인공의 무의미하게 되풀이되는 일상의 진부함을 기발한 은유로 사용하고 있다.“I have measured out my life with my coffee spoon" 이라는 함축적인 말로 기계적으로 무의미하게 살아가는 인간의 모습을 나타내고 있다. spoon이라는 말이 이 시에서는 전혀 다른 효과를 내고 있다. 또한 이 시에서 바다는 풍요하고 심원한 이상적인 사랑과 관련된 상징이지만 동시에 주인공을 파멸로 몰아가는 매개자이다.

We have lingered in the chambers of the sea
by sea-girls wreathed with seaweed red and brown
Till human voice wake us, and we drown.

이 ‘chambers‘는 Michelangelo를 이야기하는 여자들이 있는 방을 암시하고 잇다 . 즉, 내부 자아는 바다에 머무르고 싶지만 외부자아는 바다에 들어가고 싶어하는 것이다. 이는 또한 왜소한 인간이 내부 자아가 확대되어서 주인공이 몽상의 세계로 빠져 나갈 수 있는 것으로도 볼 수 있다.

그의 객관 상관물이론으로 볼 때, 등장인물의 감정을 직접적으로 표현하는 것이 아니라 간접적인 것으로 표현하고자 하기 때문에, 내부 갈등을 잘 표현하지 못하는 주인공에게 적당한 표현 양식이 dramatic monologue와 내적 독백이라 할 수 있다. 또한 주인공의 심리 상태에 맞추어 시가 진행되기 때문에 내적 독백이 좋은 역할을 하고 독자는 그것을 통해서 주인공의 심리 상태를 이해하게 된다.

화자가 처해있는 상황은 인적도 없는 거리이며 사람들의 수근 거림이 들려오는 무기력한 삶이 영위되는 장소이다. 이를 Eliot는 지옥으로 은유하여 시를 썼고, 화자가 처해있는 상황은 노란 안개가 끼어 있다. 그는 여인들을 만나러 가기를 원하지만 그 여인도 그들의 삶을 충분히 생각해 볼 수 있는 그런 인물들이다. 화자는 여인들을 만나서 의사 소통을 하려고 하지만 마음 뿐이다. “I should have been a pair of ragged claws Scuttling across the floors of silent seas."에서 볼 수 있듯이 현실에 안주하는 삶은 한 쌍의 게 다리처럼 하등 동물과 다를 것이 없는 삶이다. 그리고 Hamlet을 통하여 그의 우유 부단함을 잘 나타내 주고 있다. 그리고 자신이 늙어 간다고 생각한다. 여러 생각 끝에 그가 익사하는 것은 결국 자신의 무기력함을 인정하는 것으로도 볼 수 있다. 그것은 또한 ‘압도적인 문제’를 풀기 위한 것인데 그는 질문하지 말고 그냥 ‘방문‘하자고 한다. 그 ’압도적인 문제‘가 무엇인지에 대해서는 다양하게 해석할 수 있는데 이는 작가가 단편적인 면보다는 통일성을 우선했기 때문이다. 그래서 생소해 보이는 단어들도 전체적인 맥락에서 파악해 보면 유추할 수가 있는 데 이점에서 ”압도적인 문제“는 여인과의 사랑 문제 현실의 소외 상태를 극복하려는 것으로 된다. 그러나 현재로서는 불가능하다는 것을 전체적인 맥락에서 파악할 수 있다.

 

출처 : 에피큐리안

글쓴이 : 벨로체 원글보기

메모 :